限制，是母帶階段的最終處理，也被認為是最重要的。其首要目的就是讓你的音軌盡可能地更大聲而且不會有爆音或失真。盡管很多混音都能通過精心的均衡和壓縮器使用得到提升，同時又毋庸置疑的是，只要使用得當，每首歌更能從限制器上受益。
1. 了解你的極限
首先，了解限制器的基本原理是關(guān)鍵。本質(zhì)上，限制器就是壓縮比極高的壓縮器。限制器和壓縮器都是衰減瞬態(tài)高強度信號，但限制器的增益衰減量是由用戶的輸出上限（Output Ceiling）控制設(shè)定而決定的。它設(shè)定了“限制”，超過某點電平的音頻信號就不能通過。
母帶處理最怕的就是爆音——超過0dB的信號的波形都會被切壓，導(dǎo)致播放設(shè)備輸出時出現(xiàn)爆音或噪音。這當然是我們想規(guī)避的問題。你想讓你的母帶聽起來足夠大聲，或者至少是和其它的商業(yè)產(chǎn)品在同一個音量水平上。問題是，如果你提升了音軌的總體電平，音頻峰值就會開始爆音。限制器的作用就在于此，既能提升音量，又能防止峰值爆表。
現(xiàn)代的母帶限制器插件在捕捉峰值信號時都極其精準，不會給超過上限設(shè)定的信號任何偷跑的機會。正因如此，限制器有時候又被叫做“峰值限制器”，或者“磚墻限制器”。設(shè)定得當?shù)脑�，你機乎不會察覺到它的存在。Waves的L2 Ultramaximizer和L3系列限制器插件就都是特別為母帶設(shè)計的。它們之所以廣受好評，就是因為其在音色上很通透，可以讓音軌聽上去沒有明顯的限制或壓縮質(zhì)感。
總體來看，限制器用起來比壓縮器更簡單，相對容易設(shè)定。通常它只需用到三個參數(shù)：閾值（Threshold）、釋放（Release）和輸出上限（Output Ceiling）。（偶爾也會有起音控制或其它參數(shù)。）
閾值決定了限制何時開始發(fā)生，輸出上限則控制限制幅度的大小。當閾值低時，即使是相對低電平的信號也會經(jīng)歷增益衰減，而高閾值則能產(chǎn)生更可測的反應(yīng)。不說閾值，降低輸出上限總會引起更多的增益衰減。釋放控制，決定了在將信號限制到閾值以下后，限制器多快能停止作用。如果釋放很長，你就會聽出抽吸感，而如果太短，可能就會有失真。很多限制器都提供了自動釋放的選項，電腦會根據(jù)波形活動為音軌測定出最佳釋放時間。很多時候這是最好的選擇。
Waves L2 Ultramaximizer
2. 知道你的底線
如果在混音時，你已經(jīng)在立體聲總線上合理地使用了壓縮，那么在母帶階段你就可能不需再用壓縮了�？纯床ㄐ�，你就會發(fā)現(xiàn)音軌中是否存在很多峰值情況；如果沒有的話，你就無需再加任何壓縮。但判定音頻終究還是要用耳朵聽，而不是眼睛看。所以，一定不要為了用壓縮而用，使用的話不能盲目。
3. 設(shè)定你的極限
如同任何母帶操作處理，限制器也遵循“少即是多”的原則。限制器用得過當，往往會帶來令人失望的結(jié)果，甚至?xí)䴕У裟愕囊糗墶?BR> 原因很簡單：你做的限制越多，峰值就越多——尤其是鼓和打擊樂器——會被淹沒在混音當中。誠然，你可以調(diào)大總體電平，但得不償失的是，音頭和沖擊力沒有了。記住，限制器比壓縮器更加激進，因此更能對你的混音造成破壞。
使用限制器應(yīng)該是“從輕發(fā)落”，目標是完善音樂，留出一點增益，別失掉音樂的能量和激動人心的要素。輸出上限的設(shè)定可以從-0.2或-0.1dBFS開始（注意，輸出上限絕不要設(shè)在0，以防在終端播放設(shè)備上出現(xiàn)失真），另外，閾值要非常低，大概在-0.5左右。這樣就會帶來2-4dB的增益衰減，在大多數(shù)情況下已經(jīng)足夠了。再多的話，你就會聽出聲音的被處理感，不值得再加額外增益。設(shè)定正確的話，限制器就會只在必要時開始工作，確保沒有爆音。
4. 多段限制，或多重限制
正如有多段壓縮器一樣，現(xiàn)代母帶工具中也有多段限制器，比如Waves的L3 Multimaximizer和L3-16 Multimaximizer。它們都提供了多頻段的限制，在同一款限制器中完成統(tǒng)一的處理。此外，它們還都有一個中心峰值限制器，可以檢測所有輸入頻段的信號，從而給各頻段計算出最優(yōu)可能，完成自動衰減。如此一來，你的混音處理就是為音樂本身量身定做的了。
L3 Multimaximizer
L3-16 Multimaximizer
“你設(shè)定了閾值，就是確定了整體增益的提升量，”母帶工程師Yoad Nevo說�！癓3盡力給每個頻段最低限度的聽覺影響，從而提供所需的增益變化。它會自動限制頻段中最有能量的部分。一般不超過2dB，但你也可以修改來在相鄰頻段做出更多的限制——比如，為了保證貝斯和部分吉他所在的中低頻段有更多動態(tài)，你可以限制低頻。正確地使用L3，能夠給音軌增加更多可觀的響度，同時在根本上不會改變動態(tài)或平衡�！�
一些母帶工程師甚至?xí)褂枚嘀叵拗破�。Nevo有時候會先用L2來輕微提升電平，之后再讓信號通過L3�！癓2是寬頻插件，”他說，“它會對整個頻率范圍進行限制。然而L3則允許我在不太影響動態(tài)的前提下控制不同的頻率。用L2，地鼓、軍鼓和人聲都會更緊密；在L3中，我就可以更好地調(diào)整低頻和中頻范圍，主要用于限制地鼓。”
偶爾，Nevo甚至?xí)谛盘栨湹哪┒嗽偌拥谌齻�限制器——另一個L2，來給音軌再爭取出一兩個dB。
5. 遠離響度戰(zhàn)爭
你應(yīng)該對“響度戰(zhàn)爭”有所耳聞，這場看似沒有盡頭的、對響度不計后果的追逐大比拼。我們對此的建議是：遠離響度之爭。
事實上，更大聲并不總是更好。沒錯，對于響度增強的通常反應(yīng)都是積極的——自己喜歡的歌響起時誰都想開大點兒聲。但是時間久了，持續(xù)的大音量會引起聽覺疲勞，乃至覺得不堪忍受。當你用限制器時，起先你可能會覺得通過明顯增強響度改善了音軌，但你還得想想這么做會不會把歌曲的生命力耗盡。這也就引出了我們要談的最后一點。
6. 虔誠地參考比對
參考，是“不斷對比”的另一種表述。用你的母帶音軌和平均響度的原始混音對比，你會察覺到用限制器削減峰值讓聲音更響之后，自己到底有哪些得失。然后，如果你對自己的工作滿意，覺得限制的使用利大于弊的話，你就可以在各種不同的播放系統(tǒng)中再聽聽自己的母帶，以驗證它的普遍適應(yīng)性。最后，你可以把它和已經(jīng)商業(yè)發(fā)行的風格相近的音樂進行對比。要是你母帶出的是柔美的音樂，拿它和激流金屬對比毫無疑義，不是么？
如果你為同一張CD或選集做了好幾首母帶，對比就更為重要。“所有的歌曲音軌都要背靠背對比去聽，特別要關(guān)注人聲表現(xiàn)，”Nevo建議道。“最好是，所有的歌曲音軌都能在不同的揚聲器，以不同的監(jiān)聽電平回放，來做檢查。如果你聽出歌曲間電平有懸殊，可以輕輕調(diào)整下限制器插件的電平，盡可能讓它們?nèi)〉闷胶�。�?/FONT>
|
