近日，中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系劉杏林教授所著《當(dāng)代世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)十錄》一書(shū)，由中國(guó)戲劇出版社出版。該書(shū)是在作者多年積累的第一手考察記錄和發(fā)表的引介文章基礎(chǔ)上整理補(bǔ)充而成。書(shū)中聚焦了當(dāng)代世界范圍內(nèi)十位重要舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，分析了他們各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性、風(fēng)格和思考，以及不同生活境遇對(duì)他們的塑造，特別是他們創(chuàng)作中所體現(xiàn)的、近五十年來(lái)國(guó)際上舞臺(tái)設(shè)計(jì)方法的一些重要轉(zhuǎn)變和對(duì)當(dāng)代演出面貌的影響。此書(shū)為中央戲劇學(xué)院院內(nèi)重大科研項(xiàng)目，中央高�；究蒲袑ｍ�(xiàng)資金資助。
劉杏林：《當(dāng)代世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)十錄》后記
本書(shū)選擇世界上十位重要舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，并非對(duì)當(dāng)代這一學(xué)科面貌的系統(tǒng)概括，只是多年來(lái)作者視野和機(jī)會(huì)所及，當(dāng)然也是出于對(duì)這些設(shè)計(jì)師美學(xué)風(fēng)格的興趣和教學(xué)職業(yè)需要，考察交流的記錄和陸續(xù)發(fā)表的引介文章積累。由于這些藝術(shù)家所處的時(shí)代背景變化和文章撰寫(xiě)的時(shí)間跨度，把記錄他們的這些文字集中到一起時(shí)，仍可以看出近五十年來(lái)舞臺(tái)設(shè)計(jì)方法的一些重要轉(zhuǎn)變，他們各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性、風(fēng)格和思考，以及不同生活境遇對(duì)他們的塑造。因此也許有了匯編成冊(cè)的價(jià)值和意義。
從拉爾夫·科爾泰（Ralph Koltai）到卡特琳·布拉克（Katrin Brack），在舞臺(tái)設(shè)計(jì)在戲劇中的位置、材料媒介和自身的完整性觀念方面，與之前相比有著根本的變化，彼此之間也有著明顯的差異：劇本規(guī)定場(chǎng)景的表面提示不再有絕對(duì)的約束力，設(shè)計(jì)者對(duì)于主題的解讀趨于更加主動(dòng)，甚至重新組織文本結(jié)構(gòu)；材料媒介本身成為設(shè)計(jì)表現(xiàn)語(yǔ)言，而不再只是描繪的工具；舞臺(tái)設(shè)計(jì)越來(lái)越不止于直觀的視覺(jué)造型，需要依靠各種演出因素通力配合達(dá)到意義的傳達(dá)。所有這些反映了當(dāng)代演出藝術(shù)中各種因素不斷克服各自的離散性，走向更密切的融合，也改變著人們對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)和對(duì)空間本身的認(rèn)知。對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和所有演出參與者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、工作方法和合作能力，包括既有的專業(yè)教育體系，無(wú)疑是極大的挑戰(zhàn)。
科爾泰、帕梅拉身上遷徙和離合的二戰(zhàn)烙印，鮑羅夫斯基、弗萊耶自由表達(dá)與社會(huì)規(guī)范沖突的冷戰(zhàn)時(shí)期經(jīng)歷，哈德遜、克里莫夫和布拉克一代地域、文化導(dǎo)致的美學(xué)取向，這些藝術(shù)家不可避免地被風(fēng)云激蕩的時(shí)代和變化的社會(huì)塑造。他們總是天才地面對(duì)這些錯(cuò)綜的語(yǔ)境，發(fā)揮了一種獨(dú)特的創(chuàng)造力。因此書(shū)中盡可能留意了他們每個(gè)人的生活履歷，這些線索有助于對(duì)其作品的理解，也包含視覺(jué)形式深層人與世界關(guān)系的啟示。
我一直覺(jué)得舞臺(tái)設(shè)計(jì)不斷提升的重要條件之一，是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，因?yàn)槠渲邪艘淮未尉唧w細(xì)致的對(duì)專業(yè)的體會(huì)和領(lǐng)悟，絕非教科書(shū)和案頭訓(xùn)練所能涵蓋。這種積累自然也包括了別人的經(jīng)驗(yàn)，特別是那些世界級(jí)設(shè)計(jì)師的實(shí)踐和思考。所以在教學(xué)和創(chuàng)作之余一直保持著對(duì)國(guó)際上同行的關(guān)注與好奇，多年下來(lái)，可能就是這樣無(wú)意間形成了本書(shū)的基礎(chǔ)。我特別感念從專業(yè)學(xué)習(xí)起步的1980年代開(kāi)始，前輩老師譯介的西方戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作及其思想，極大地充實(shí)了我對(duì)專業(yè)的認(rèn)識(shí)，他們的治學(xué)精神也讓我看到追隨的方向，雖然目前這些文字的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)難以企及前輩老師。
感謝我學(xué)習(xí)和工作單位中央戲劇學(xué)院為我提供支持和資助，科研處老師的積極推動(dòng)，使我得以重新整理和補(bǔ)充這些積累的文稿。希望作為對(duì)一部分當(dāng)代重要舞臺(tái)設(shè)計(jì)現(xiàn)象的梳理，能有助于同行和年輕一代學(xué)生們對(duì)專業(yè)的理解。
《當(dāng)代世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)十錄》摘錄
拉爾夫·科爾泰：“我的工作方法和前人有很多不同，最大的不同在于，不論哪個(gè)戲，我都要力求從中找到一個(gè)明確的視覺(jué)轉(zhuǎn)換形象，最大限度地表達(dá)劇作的主題和要求�！薄拔彝ǔＲ峁┮粋�(gè)總體視覺(jué)形象，以此反映劇作精神，而不是按劇本規(guī)定，簡(jiǎn)單地制造一個(gè)環(huán)境�！薄皩�(duì)地點(diǎn)的規(guī)定我從無(wú)興趣，我關(guān)注的是劇情表達(dá)了什么�！�
橫貫展廳的瓦楞鐵皮墻面，滿是層層疊疊剝落過(guò)的招貼，斑駁中依稀可辨的全部是科爾泰設(shè)計(jì)劇目的演出海報(bào)，它襯托著一件件展品，也倒映在科爾泰和我們站立的鏡面地板上。科爾泰說(shuō)：“一切就這樣在浮光掠影中流動(dòng)�！敝�，他臉上露出了常出現(xiàn)的那種孩子般迷人的微笑。
瓦格納的四聯(lián)歌劇《尼伯龍根指環(huán)》可謂歌劇舞臺(tái)的鴻篇巨制。約瑟夫·斯沃博達(dá)曾先后三次在倫敦、日內(nèi)瓦和法國(guó)奧蘭吉設(shè)計(jì)了這一劇目……。斯沃博達(dá)說(shuō)：“正如倫敦的演出必然不同于日內(nèi)瓦的演出，在奧蘭吉的演出也有別于前兩次演出。一個(gè)人不能兩次步入同一條河，但相連的水流卻是同樣的。隨著時(shí)代的發(fā)展，自己可能會(huì)更大程度地深入作品，或使之更接近我們生活的這個(gè)世界。”斯沃博達(dá)還將瓦格納作品中的一段格言作為在奧蘭吉設(shè)計(jì)《指環(huán)》的基本思想：“世界歷史本身在不斷重復(fù)，而無(wú)什么改變，它是一種磨難，一種人類必須一次次經(jīng)歷的磨難。”
捷克學(xué)者楊·格勞斯曼在關(guān)于復(fù)合投映的論著中重新整理了在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中植入影像的發(fā)展歷程。在《復(fù)合投映的視覺(jué)層面與多層次電影》及其后的《論戲劇與影像的結(jié)合》（1968）兩篇文章中，他總結(jié)了影像與戲劇這兩門藝術(shù)自梅里埃時(shí)期到1968年間的跨學(xué)科交融。格勞斯曼在論著中著重指出捷克先鋒派戲劇家E.F.布里安（E. F. Burian 1904—1959）更早的貢獻(xiàn)，布里安與舞臺(tái)設(shè)計(jì)師莫羅斯拉夫·科瑞爾（Miroslav Kouřil 1911—1984）合作，1930年代就將這一手段運(yùn)用在幾部演出中（《青春覺(jué)醒》1936、《尤金·奧涅金》1937、《少年維特之煩惱》1938）。他創(chuàng)造的“戲劇影像”形式，是將電影與幻燈圖像投射到包括臺(tái)口在內(nèi)的不同位置的紗幕或幕布上。足以說(shuō)明復(fù)合投映與 E.F.布里安的實(shí)踐關(guān)聯(lián)的是，阿爾弗萊德·拉多克是布里安的助手之一，而斯沃博達(dá)1943年年初到布拉格的時(shí)候，“在布里安的劇院，斯沃博達(dá)不僅看到了以后對(duì)他的創(chuàng)作有很大影響的作品，而且更重要的是，在此認(rèn)識(shí)了許多志同道合的年輕人�！�
大衛(wèi)·鮑羅夫斯基（《哈姆雷特》）這塊幕謎一樣隱喻和含義曾被許多文章描述，在這些描述中幕是“大地”，是“城邦”，是一面“墻”，一個(gè)“兇手”，一種“巨大的無(wú)可名狀的力量”和“哈姆雷特的敵人”，幕看上去像一個(gè)蛛網(wǎng)，演員被纏繞其中，它被底部的燈光打亮?xí)r又造成監(jiān)獄柵欄的效果。——它引發(fā)了無(wú)數(shù)解釋，其中有一些甚至設(shè)計(jì)者都未曾預(yù)見(jiàn)�！莩鲋校@個(gè)幕鬼使神差般地在舞臺(tái)上縱橫移動(dòng)，它覆蓋奧菲莉婭，逼迫波洛紐斯，遮擋格特路德，支撐克洛迪烏斯并且威脅哈姆雷特，最后席卷整個(gè)舞臺(tái)并移向臺(tái)口，仿佛要吞噬觀眾。幕的作用巨大，以至于當(dāng)年的一些評(píng)論認(rèn)為，這個(gè)幕應(yīng)該名列演員表上所有其他角色之前。
阿契·弗萊耶的舞臺(tái)設(shè)計(jì)方法完全來(lái)自繪畫(huà)或視覺(jué)藝術(shù)原理。他與羅伯特·威爾遜類似，并不排斥鏡框舞臺(tái)，而是在以臺(tái)口為畫(huà)框的虛構(gòu)的面上，如同繪畫(huà)那樣制造空間深度的效果。他的劇場(chǎng)理念以劃定不同時(shí)間刻度的、舞臺(tái)與觀眾席之間的界限為前提。這條分界線不只是以水平線，而且也以使得它完全二維的兩邊垂直的臺(tái)框所限定。然后，在這個(gè)二維的畫(huà)面上利用戲劇象征的詞匯刻劃一種三維視覺(jué)效果。他指出：“這樂(lè)池、大幕線和臺(tái)框，形成了一塊畫(huà)布，物體在上面按照空間深度自行排列。我們之所以能創(chuàng)造空間全在于這塊畫(huà)布，否則我們?nèi)绾伟盐湛臻g？——我們不能用空間描繪空間，我們得利用一個(gè)面。畫(huà)家擁有這種面，但是，當(dāng)繪畫(huà)創(chuàng)造三維空間時(shí)，繪畫(huà)還只是繪畫(huà)；建筑師構(gòu)建空間，但空間還是空間；而劇場(chǎng)可以利用反映出我們自己的畫(huà)面所具有的特殊性能，呈現(xiàn)我們精神的空間。在這個(gè)類似一張紙的屏幕上，可以用字母和符號(hào)創(chuàng)造我們內(nèi)心的奇妙空間�！�
帕梅拉·霍華德：“我有一次偶然看到一家人沿海岸走來(lái)，他們顯然是外出一整天后返回。當(dāng)我用速寫(xiě)畫(huà)下這一景象時(shí)，注意到許多與珂勒惠支的繪畫(huà)（指珂勒惠支的蝕刻畫(huà)《織工的行列》）相似的地方：同樣疲憊的形象同樣在干活的婦女，攜帶著她們的孩子，男人們走在后面，手插在口袋里……。受其影響，我開(kāi)始為皇家莎士比亞劇團(tuán)設(shè)計(jì)《馴悍記》時(shí)，所畫(huà)的草圖似乎體現(xiàn)了演員應(yīng)有的感覺(jué)，并且導(dǎo)致了這出戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)的構(gòu)思，它開(kāi)始具有一種形式。這種小草圖的戲劇特點(diǎn)也包含在它的長(zhǎng)條形狀中——一張偶然在手邊的卡片紙——并且為了保持這種構(gòu)圖的力度，我決定使演區(qū)與草圖的形狀能夠一致。因此設(shè)置了延長(zhǎng)的橫貫兩頭的舞臺(tái)，觀眾坐在 25 米 ×6米的表演區(qū)兩邊。”
構(gòu)建空的空間，舍棄劇情地點(diǎn)的直接描繪，盡可能節(jié)制的局部道具提供，決定了新的戲劇交往關(guān)系的形成。約翰尼斯·舒茨曾就此做過(guò)一個(gè)點(diǎn)題性的闡述，基本概括了他與導(dǎo)演格施的戲劇實(shí)踐的特點(diǎn)。他說(shuō)，當(dāng)某些東西缺失，演員包括觀眾會(huì)釋放能量補(bǔ)償正在失去的東西。他指出，人們會(huì)喜歡共同探尋可以進(jìn)一步發(fā)展的表演情境，如果可能，無(wú)需來(lái)自外部的額外因素。這意味著舒茨的舞臺(tái)基本上設(shè)計(jì)為一種空間，在那里演員和觀眾雙方能夠一起思考和想象。排除與現(xiàn)實(shí)相關(guān)細(xì)節(jié)有助于激發(fā)觀眾的主動(dòng)性。視覺(jué)闡述展現(xiàn)了它自身的邏輯，要?jiǎng)龠^(guò)從屬于文本規(guī)定。
喬治·希平：“我不知道倒塌的摩天樓形象從何而來(lái)。我感到摩天樓是紐約、同時(shí)事實(shí)上也是美國(guó)的象征。但我應(yīng)該提供的是一個(gè)舞臺(tái)或演區(qū)。于是我不斷地勾畫(huà)摩天樓邊伸向水里的人行道，提煉出一種橫向的臺(tái)面。但我又加了一種垂直因素穿插其間。我尋找著一種社會(huì)的圖像，在它的中心有些東西在破碎�！狈浅Ａ钊梭@異的巧合是，喬治·希平提交這一設(shè)計(jì)的模型六個(gè)月后，震驚世界的“9.11”恐怖襲擊事件發(fā)生了。突然間這一設(shè)計(jì)也隨之有了全新的、更加預(yù)言式的意義。在某種程度上，舞臺(tái)設(shè)計(jì)造型成了更加真實(shí)的、當(dāng)下的紐約景象。喬治·希平認(rèn)為，“9.11”與《西區(qū)故事》有著同樣的含義：人們被殘殺只是由于他們的不同。
英國(guó)《觀察家報(bào)》（Observer）評(píng)論員拉特克里夫（Michael Ratcliffe）在評(píng)論中，曾這樣概括總結(jié)理查德·哈德遜的舞臺(tái)設(shè)計(jì)：“他是一個(gè)在舞臺(tái)上打破地心引力的新銳建筑師，他使地板抬起，墻面傾斜，角色和景物由于無(wú)所依附而岌岌可危�！彼f(shuō)，哈德遜的舞臺(tái)世界是一個(gè)“非常缺乏安全感的地方”。
2002年哈德遜為佛羅倫薩馬吉奧音樂(lè)劇院設(shè)計(jì)《塔莫蘭諾》時(shí)，腳踏球體的巨大主體形象也來(lái)自他案頭工作的過(guò)程。哈德遜在研究鐵木爾翻閱美麗的印度或波斯細(xì)密畫(huà)時(shí)，看到一幅鐵木爾踏在地球上的肖像畫(huà)。他感到：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是鐵木爾的暴政和侵占了半個(gè)世界的絕好象征。所以與其在舞臺(tái)上安放他的雕像，不如只是選取他的腳踏在地球上，呈現(xiàn)一種壓迫感�！�
德米特里·克里莫夫認(rèn)為，當(dāng)代和歷史上的大多數(shù)戲劇，都過(guò)度信任詞語(yǔ)的力量。他的舞臺(tái)世界，就像塔迪烏茲·康鐸（Tadeusz Kantor）的戲劇一樣，是言語(yǔ)所無(wú)法包含的�？死锬虻摹兜�7號(hào)作品》，如同康鐸的作品《死亡班級(jí)》一樣，講述了一個(gè)只有戲劇可以講述的故事：在舞臺(tái)的連續(xù)呈現(xiàn)中書(shū)寫(xiě)歷史�！诳死锬虿恍柑角笙拢枧_(tái)成為一個(gè)具有無(wú)限可能的空間，一個(gè)以視覺(jué)想象的方式選擇和打開(kāi)的空間，而不是一個(gè)限制演員的場(chǎng)所。以此為參照，人們比以往任何時(shí)候都更加清楚地發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)上有如此之多的視覺(jué)貧困。正如克里莫夫及其團(tuán)隊(duì)所證明的那樣，視覺(jué)上的與口頭上的表達(dá)具有同樣的說(shuō)服力。
卡特琳·布拉克設(shè)計(jì)手法，是以《黑人與狗之戰(zhàn)》中持續(xù)飄落的紙屑，《莫里哀》四個(gè)小時(shí)演出中的暴雪，《洪堡王子弗里德里�！分袥](méi)完沒(méi)了的雨水，或者《伊凡諾夫》中籠罩著空舞臺(tái)的浮動(dòng)的煙霧，這樣的布景形象為標(biāo)志的。……她為第米特里·戈切夫?qū)а莸摹兑练仓Z夫》的著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)，在巨大紗幕圍繞著的虛空演區(qū)中，僅有有限的煙霧。完全舍去了那種幾乎是契訶夫舞臺(tái)同義詞的視覺(jué)元素：白色桌布、茶炊、茶具和室內(nèi)外陳設(shè)。因?yàn)樵诟昵蟹虻年U釋中，這個(gè)戲已不是關(guān)于貴族社會(huì)的無(wú)聊，而是關(guān)于劇中人物已經(jīng)無(wú)力采取行動(dòng)滿足他們的基本要求，他們?nèi)狈Π踩胁⑶仪优车刈詶�。濃霧籠罩著與社會(huì)隔絕的世界。結(jié)尾處，伊凡諾夫死去后，列別捷夫念了一行完全與劇本不同的臺(tái)詞，他宣布，我們剛剛目睹的是一本書(shū)上的故事，讀著使人昏昏欲睡。他同時(shí)告誡觀眾，“每個(gè)為自己的人都生活在霧中。”
劉杏林
中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系教授 。中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)組織（OISTAT）中國(guó)中心主席。
曾經(jīng)為北京國(guó)家大劇院、國(guó)家話劇院、國(guó)家京劇院，北京人民藝術(shù)劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院、蘇州昆曲劇院、上海話劇藝術(shù)中心、上海戲劇學(xué)院、上海京劇院、江蘇省京劇院、浙江小百花越劇團(tuán)等演出單位的劇目擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)。主要舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品有：話劇《櫻桃園》《原野》、 歌劇《日出》《運(yùn)河謠》、舞劇《十二生肖》《桃花源記》、京劇交響劇詩(shī)《梅蘭芳》、京劇《青衣》、淮劇《馬陵道》、粵劇《伶丁洋》、黃梅戲《和氏壁》、越劇《春琴傳》、昆曲《牡丹亭》、閩劇《紅裙記》、 錫劇《繁漪》、 評(píng)劇《良宵》、晉劇《于成龍》、蘇劇《滿庭芳》、河北梆子《北國(guó)佳人》等。設(shè)計(jì)的越劇《陸游與唐婉》、桂劇《大儒還鄉(xiāng)》和昆曲《紅樓夢(mèng)》等，分別入選2003、2005、2006和2012年度中國(guó)國(guó)家十大舞臺(tái)藝術(shù)精品工程劇目。曾獲首屆和第二屆中國(guó)歌劇節(jié)優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、第二屆中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)展覽會(huì)作品大獎(jiǎng)、第三屆中國(guó)話劇金獅獎(jiǎng)、第三屆中國(guó)京劇節(jié)優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、第六屆、第十二屆和第十三屆中國(guó)戲劇節(jié)優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、第十屆和十四屆文華獎(jiǎng)、首都勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)隆?007紀(jì)念話劇百年中國(guó)文化部?jī)?yōu)秀話劇藝術(shù)工作者稱號(hào)。2009世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)展 (WSD2009) 金獎(jiǎng)、2013世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)展（WSD2013）最佳舞臺(tái)設(shè)計(jì)提名獎(jiǎng)、2015布拉格國(guó)際演出設(shè)計(jì)與空間四年展（PQ2015）演出設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。應(yīng)邀擔(dān)任2017世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)展（WSD2017）和2019布拉格四年展（PQ2019）國(guó)際評(píng)委。
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