一旦我不再用狹義的立體聲概念去規(guī)范現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲，就會(huì)打開許多削減輸入通道數(shù)量的可能性。
Ales Stefancic簡(jiǎn)介
Ales Stefancic作為主擴(kuò)/監(jiān)聽調(diào)音師已有逾20年的工作經(jīng)驗(yàn)，他還擔(dān)任過(guò)Siddharta樂(lè)隊(duì)的技術(shù)總監(jiān)和調(diào)音師。同時(shí)也是歐洲斯洛文尼亞的一名音樂(lè)人，擁有項(xiàng)目工作室。
我讀過(guò)（也寫過(guò)）很多科普數(shù)字調(diào)音臺(tái)不同架構(gòu)方法、如何管理大量輸入的文章。在這些科普中，有一種管理方法備受推崇：即把通道編組到不同母線輸出，這樣還可以獲得更多的處理可能，也可以保留原來(lái)正確的增益架構(gòu)不變。
還有一種方法，就是直接把輸入通道分配給DCA推子進(jìn)行控制。這些方法都可行，我建議自行摸索哪種工作流程最適合自己。
在正式往混音臺(tái)分配輸入通道之前，首先探求是否可以減少通道數(shù)量。我們要是能從音源開始考量如何管理通道，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在接下來(lái)的鏈路工作中，有很多受益之處，包括減少舞臺(tái)雜亂的現(xiàn)象、盡量避免潛在的相位問(wèn)題，還能減少必須控制的通道數(shù)量。
下面是我的思考過(guò)程，能夠決定什么才值得輸入到我的調(diào)音臺(tái)。
音源
首先考慮的對(duì)象，當(dāng)然是聲音。如果舞臺(tái)上有一個(gè)獨(dú)立音源需要擴(kuò)聲送給聽眾，那就需要在音源前面放置一個(gè)話筒，或者把音源連接到線路電平輸入。
這里有個(gè)技巧能判斷什么是獨(dú)立音源。
比如，流行樂(lè)/搖滾樂(lè)的鼓組里邊有非常多不同的元素需要控制，所以通常每種鼓配一個(gè)話筒。不過(guò)如果是爵士鼓組，我們會(huì)把整個(gè)鼓組視為一個(gè)音源，也可能劃分為兩個(gè)音源：底鼓和其余部分。再往爵士鼓組添加話筒，就只是徒增工作量。
我在思考某個(gè)應(yīng)用場(chǎng)景應(yīng)該采用多少個(gè)話筒時(shí)，會(huì)根據(jù)音源包含的元素和它們需要在混音中表現(xiàn)出來(lái)的效果進(jìn)行配置。在設(shè)置舞臺(tái)的時(shí)候記住這個(gè)思路，能夠減少混音時(shí)需要處理的輸入通道數(shù)量，而且不會(huì)對(duì)最終的聲音效果造成負(fù)面影響。
其次要考慮的是同一音源附近的話筒數(shù)量。如果同一個(gè)高音量音源由附近兩只話筒拾音，那我肯定要被那兩個(gè)輸入之間出現(xiàn)的相位問(wèn)題搞到吐血的了！
同樣影響我最終配置話筒數(shù)量的，還包括判斷話筒是否互相干涉相位，以及大家知道的演出時(shí)間緊迫問(wèn)題。如果我可以應(yīng)用3比1定律（譯者注：話筒擺位原則，為減少兩個(gè)話筒之間的相位抵消，須讓話筒之間的距離不少于單個(gè)話筒與聲源距離的3倍。比如兩個(gè)話筒距離音源各10厘米，則話筒之間的距離至少為30厘米），順利最小化兩個(gè)話筒之間的相位問(wèn)題，那我不介意把它們都放到混音中。不行的話，我就要再三考慮修改話筒放置位置，甚至拿掉一個(gè)話筒。
這種考量在樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)里尤其常見。對(duì)于這些較大型的團(tuán)體，話筒數(shù)量很容易暴增，難以管理，所以仔細(xì)考量不但有利于減輕工作負(fù)擔(dān)，也可以提高聲音的整體清晰度。
數(shù)量配置是一種主觀決定
那如果特意給某種音源雙倍配置話筒，妥當(dāng)嗎？我們經(jīng)常看到底鼓、軍鼓和吉他箱這樣做。話筒數(shù)量的配置是一種主觀決定——如果你的混音風(fēng)格需要給特定音源配置雙倍輸入，那不管怎么樣，你都應(yīng)該按照自己的意思來(lái)。
我給底鼓雙倍的話筒，不過(guò)通常不是同步配置，兩個(gè)話筒其中一個(gè)拾取重拍和快節(jié)奏音樂(lè)，而另一個(gè)拾取慢歌和弱音信號(hào)。但是，在數(shù)字調(diào)音臺(tái)上，通過(guò)復(fù)制輸入通道，不同聲音做不同設(shè)置，就可以達(dá)到相同的效果，而且沒(méi)有任何相位問(wèn)題。
一般情況下，我不會(huì)給吉他箱配兩個(gè)話筒。對(duì)于單聲道吉他箱，如想把話筒放到不同點(diǎn)位以求不一樣的聲音效果，往往會(huì)因?yàn)橄辔粏?wèn)題而得不償失。
我盡量做單聲道的混音，試圖讓聽音區(qū)的每一位觀眾都獲得同樣的聲像。如果場(chǎng)地左邊的聽眾聽不到右邊的吉他箱，因?yàn)樗诹Ⅲw聲混音的右側(cè)太遠(yuǎn)端（反之亦然），那么為了獲得右側(cè)幾個(gè)聽眾才能察覺到的立體聲效而配置兩種不同的聲音是毫無(wú)意義的。
除非你用立體聲像是為了獲得某支歌曲里的特殊音效，不然我都不建議給吉他箱加倍配置話筒。還有，如果需要更寬的聲音覆蓋面，可以試試輸入加倍，在僅僅一個(gè)輸入通道中應(yīng)用特定音效。我認(rèn)為這樣十分有利于減少相位抵消，有利于從單個(gè)話筒中獲取更直接更清晰的聲音。
改變思維
有什么是我們默認(rèn)的立體音源呢？我們當(dāng)中很多人會(huì)認(rèn)為帶立體聲輸出的鍵盤是立體音源。但是如果再回頭想想單聲道，正如我前面描述到的，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種所謂的立體聲像有時(shí)候都不算是立體音源。
比方說(shuō)，鋼琴通常都有低頻和高頻，低頻送到鍵盤立體聲輸出的左邊，高頻送到右邊。但是如果做完全的立體聲混音，那么有一半的聽眾只聽到低頻，而另一半只聽到高頻。
為什么不試下捕捉鍵盤單聲道輸出的全頻響應(yīng)，然后同樣在單聲道混音，讓整個(gè)聽音區(qū)提供一致的聲像？如果用于主聲音合成或低音合成，你至少可以試試只把單聲道連接到鍵盤。反正默認(rèn)單聲道混合，那為什么要浪費(fèi)多一條調(diào)音臺(tái)通道呢？
我明白要在音樂(lè)節(jié)上應(yīng)對(duì)新的表演，這種方法可能不太實(shí)用。不過(guò)，如果你面對(duì)的是特定樂(lè)隊(duì)的常規(guī)表演，就可以嘗試把兩個(gè)立體聲通道放到一個(gè)單聲道混音位上，看看是否能在整個(gè)聽音區(qū)創(chuàng)造出更為一致的聲像。
在這個(gè)通道數(shù)量爆炸增長(zhǎng)的世界里，調(diào)音臺(tái)支持我們處理比以前多得多的通道，但簡(jiǎn)化設(shè)置依然是種十分值得思考的課題。謹(jǐn)慎地審查輸入列表，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)還可以削減調(diào)音臺(tái)上的輸入數(shù)量、舞臺(tái)話筒（和支架）的數(shù)量，縮短設(shè)置時(shí)間。
在考慮什么應(yīng)該保留、什么應(yīng)該舍棄的時(shí)候，最啟發(fā)我的是自己對(duì)現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲系統(tǒng)的看法的轉(zhuǎn)變。隨著時(shí)間的推移，它從一個(gè)超大型監(jiān)聽系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成了一個(gè)有揚(yáng)聲器朝向室內(nèi)聽眾擴(kuò)聲、無(wú)論人們坐在哪里聽到的聲音都一致的系統(tǒng)。
一旦我不再用狹義的立體聲概念去規(guī)范現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲，就會(huì)打開許多削減輸入通道數(shù)量的可能性。希望你也能對(duì)此有所思考，去探索是否能應(yīng)用到自己的工作當(dāng)中。
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